FILOSOFÍA

En este ensayo, Byung-Chul Han relee a Heidegger en todas sus etapas como la reivindicación de un mundo cordial.El corazón, según certera aclaración de H¶lderlin, es el órgano que permanentemente hace fluir y refluir, desencontrarse y reencontrarse en asimilaciones y emisiones, en apropiaciones y enajenaciones, esas corrientes de vida que son los flujos sanguíneos canalizados por arterias y venas.Ya en terminología de Heidegger, el corazón sería una metáfora de esa intersección de cercanía y lejanía en la que temporalmente se hacen consonar las disonancias para hacerlas amables: el mundo como una confluencia habitable, pero que constantemente hay que estar construyendo, del sepultador cerramiento de la tierra y la inhóspita apertura del cielo. Si Ser y tiempo, la primera obra capital de Heidegger, se suele leer como un redescubrimiento del mundo y de la vida pensados del hombre, en este ensayo Byung-Chul Han relee al filósofo alemán en todas sus etapas como la reivindicación de un mundo cordial. En este canto a la afabilidad, Han pone a Heidegger en fecundo diálogo con la tradición filosófica alemana, la fenomenología francesa y la literatura contemporánea.

El volumen empieza con un prólogo, «Los funerales», y acaba con un capítulo sobre «La posteridad». Entre ambos se cuenta la historia de un héroe proletario, desde su infancia en una pequeña ciudad del norte de España hasta las «siete muertes» de Durruti, que nunca han sido aclaradas. El autor justifica por qué decidió narrar esta vida basándose exclusivamente en documentos: reportajes, discursos, octavillas, folletos; así como memorias y entrevistas con testigos oculares que sobrevivieron. Esta vida no está escrita por nadie, y por una razón poderosa: ningún escritor se habría arriesgado a escribirla: «se parece demasiado a una novela de aventuras» (Enzensberger citando a Ehrenbourg). Novela-collage, pues, reconstrucción siempre fragmentaria, a la vez incompleta y demasiado rica, «contradictoria», siempre vinculada a las centelleantes incertidumbres de la tradición oral: novela de Durruti donde la Historia aparece como «ficción colectiva». La necesidad de este procedimiento narrativo se manifiesta en cada página. Está muy centrada en la persona de Durruti, el cual, antes de convertirse en uno de los líderes militares de la guerra civil, participó en España y fuera de ella en muchos atentados, atracos a bancos y secuestros, actos clandestinos por definición, y de los cuales sería inútil esperar la relación exacta. Pero también gira en torno a la naturaleza misma de la lucha anarquista. En una entrevista reciente en Barcelona, Enzensberger afirmó: «Fue un trabajo apasionante porque me permitió hablar con un tipo de personas que en el mundo actual ya no serían reales, porque la pureza de aquella gente ya no existe», y calificó esa etapa del anarquismo español como «una de las aventuras más fascinantes del siglo XX».

En mayo de 1880, Édouard Manet viaja a la clínica Materne, cerca de la costa oeste de Francia, para tratar la enfermedad circulatoria que paralizaba poco a poco sus piernas. Tres años, varios ingresos, una gangrena y una amputación más tarde, el pintor, figura clave en los inicios del impresionismo, fallecía en su casa de París. Pero hasta entonces siguió capturando incansablemente su mundo en bocetos, en pinturas al óleo y al pastel… y en un diario personal. Este diario. En El cuaderno perdido de Édouard Manet, la novelista Maureen Gibbon, una de las mayores conocedoras de la vida y obra del artista, imagina un diario privado escrito entre abril de 1880 y marzo de 1883. Un diario en el que Manet confiesa ―primero con timidez y orgullo herido, con frustración y pena conforme se le agotan las páginas y los días― sus miedos y sus anhelos como artista incomprendido, como amante pasional y también, muy a su pesar, como enfermo que se aproxima a la muerte. El diario es, por encima de todo, un testimonio de una manera de ver el mundo única: delicada, fantástica e increíblemente sensorial; impresionista por naturaleza. Una historia sobre la vida, la muerte y el arte como único refugio posible frente a ellas.

En el punto álgido de la Segunda Guerra Mundial, cuatro mujeres comenzaron sus estudios en la universidad de Oxford: una católica conversa extremadamente brillante; una chica de buena familia que anhelaba escapar del asfixiante ambiente en el que había sido criada; una ferviente comunista aspirante a novelista con una lista de pretendientes más larga que su brazo, y la cuarta: una tranquila y desordenada amante de tritones y ratones que se convertiría en una gran intelectual pública de su tiempo. Se hicieron amigas de por vida. En ese momento, solo un puñado de mujeres había hecho de la filosofía su modo de vida. Pero cuando la mayoría de los hombres de Oxford fueron reclutados en la guerra, todo cambió. Mientras Elizabeth Anscombe, Philippa Foot, Mary Midgley e Iris Murdoch trabajaban para hacerse un lugar en un mundo dominado por hombres, mientras construían sus amistades y familias, mientras se acercaban y se alejaban entre ellas, siempre defendieron que algunas maneras de vivir son mejores que otras. Las diferencias en el ámbito de la filosofía moral que marcaron sus aportaciones provocó el cambio más importante en la disciplina durante más de un siglo, reemplazando la árida escolástica por una vuelta a las discusiones sobre la bondad, la virtud y el carácter.

El nacionalsocialismo convirtió el cuerpo en un elemento central de su proyecto político y social. Durante aquel periodo, la imagen —y muy especialmente el cine— actuó como un instrumento decisivo para moldear identidades individuales y colectivas. En el encuentro entre estética y poder surge la noción de «cuerpo contenido» como clave interpretativa de la simbología nacionalsocialista: un cuerpo disciplinado y ajustado a los principios del régimen. La visión del cuerpo promovida por el nacionalsocialismo alcanzó su expresión más influyente en la obra cinematográfica de Leni Riefenstahl, en particular en sus películas El triunfo de la voluntad y Olimpiada. Sus innovaciones formales y narrativas contribuyeron a consolidar un «realismo idealista» que no solo dio soporte al imaginario nazi, sino que ha seguido proyectándose, de manera sutil pero persistente, en la estética contemporánea. «El cine de Leni Riefenstahl no solo documentó un régimen: creó una estética del cuerpo que contribuyó a convertir la ideología en espectáculo». (Nayra Sanz)

Un manifiesto filosófico que desafía la tiranía de la productividad y proclama el derecho a la pereza para garantizar el libre descanso como un bien común al alcance de cualquiera. «Quiero libertad, el derecho a expresarme por mí misma, el derecho de todos a las cosas bellas y radiantes.» La declaración con que Emma Goldman definió el anarquismo no solo habla de un movimiento político, sino que contiene una filosofía donde la belleza, el placer y la igualdad son elementos esenciales de la existencia humana. Inspirado en Paul Lafargue y Hannah Arendt, Juan Evaristo Valls Boix hace de esta convicción la base para desplegar un conjunto de políticas sociales que cuiden la vida allí donde es inútil y no trabaja. Con una prosa luminosa y combativa, el autor defiende derechos esenciales -como el derecho a la pereza, la huelga o la jubilación- no como concesiones del sistema, sino como actos radicales de resistencia a la alienación capitalista. Para quienes encuentran en el entusiasmo, la autosuperación o el emprendimiento una sucia trampa neoliberal con la que justificar la explotación y la precariedad, este libro es una invitación a la tranquilidad y la holgazanería, pero sobre todo es un alegato en favor de las estructuras públicas que las hacen posibles. La pereza ha sido durante demasiado tiempo el privilegio de unos pocos, ya es hora de que se convierta en un derecho para todos.